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III. Image et texte : du bon usage de la cryptographie

Art bouddhique et cryptographie : le « Salut des femmes » dans le Japon du XIIe siècle

Buddhist Art and Cryptography : “Women’s Salvation” in 12th Century Japan
Claire-Akiko Brisset
p. 113-143

Résumés

Venue de Chine, la pratique rituelle de la copie des sūtra bouddhiques connut une vogue extraordinaire au sein de la cour japonaise pendant les XIe et XIIe siècles. Avec le temps, ces copies devinrent de plus en plus luxueuses et se virent agrémentées de peintures chargées d’illustrer le contenu des textes sacrés. Appartenant à l’un des ensembles les mieux préservés du corpus, le Heike nôkyô (1164), une peinture présente des caractéristiques très intéressantes au regard de la problématique des codes visuels. Grâce à une stratégie cryptographique particulièrement complexe, elle propose une mise en image performative du dogme du « Salut des femmes » exposé dans le sūtra. Cet article se propose de revenir sur cette oeuvre qui, bien que très connue, n’a pas encore bénéficié de toute l’attention nécessaire.

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Texte intégral

  • 1 Également désigné par l’expression « Petit Véhicule » (sk. Hīnayāna), tenue pour péjorative.
  • 2 Bernard Frank, Dieux et bouddhas au Japon, Paris, Odile Jacob, « Travaux du Collège de France », 20 (...)
  • 3 La littérature sur les femmes dans le bouddhisme au Japon est très importante, mais nous renvoyons (...)

1Le bouddhisme originel ou « Véhicule des Anciens » (sk. Theravāda)1 avait fait des femmes des êtres par essence incapables d’accéder au Salut spirituel. Considérant qu’elles relevaient des « états difficiles » (j. nan) à l’instar des voies mauvaises du cycle des renaissances de l’hindouisme – les êtres des Enfers, les démons affamés, les animaux ou encore les titans belliqueux –, le Buddha historique Śākyamuni (566 ?-486 ? av. J.-C.) n’avait qu’avec beaucoup de réticence accepté de les intégrer dans la communauté des fidèles. En effet, une conception fondamentale de la doctrine originelle voulait que le corps des buddha, c’est-à-dire des Éveillés, fût pourvu de marques spécifiques, dont certaines ont été couramment utilisées dans l’iconographie. Or, parmi celles-ci figurait le sexe mâle. « Il y avait donc nécessité pour les femmes de renaître en tant qu’hommes pour entrer dans la carrière de bodhisattva, qui ne pouvait, de toute manière, s’ouvrir qu’au terme d’une immense série d’existences méritoires2 ». La perspective du Salut se voyait ainsi reportée pour elles à un futur infiniment lointain, puisqu’il leur fallait accumuler assez de mérites pour renaître d’abord dans la condition masculine, puis dans celle de moine afin d’espérer y parvenir un jour3.

  • 4 Frank, « Quelques aperçus sur la littérature bouddhique de Heian », dans Amour, colère, couleur. Es (...)
  • 5 En effet, dans le « Grand Véhicule » le bodhisattva sacrifie temporairement son propre Salut afin d (...)
  • 6 Cf. notamment la publication du musée national de Nara, Hokekyô. Shakyô to shôgon, Tôkyô, Tôkyô bij (...)
  • 7 Pour une introduction générale au Sūtra du Lotus, voir notamment la préface de Jean-Noël Robert à s (...)

2À partir des débuts de l’ère chrétienne cependant, un mouvement de Délivrance universel se développe au sein du bouddhisme, qui s’intitule lui-même « Grand Véhicule » (sk. Mahāyāna), c’est-à-dire « grand moyen de progression », afin de se démarquer de ce bouddhisme très élitiste qu’était le « Véhicule des Anciens » et de « signifier ses vastes ambitions salvatrices4 ». Selon ce nouveau courant doctrinal, la Délivrance n’est plus réservée aux seuls moines, aux renonçants, mais plus largement promise aux laïcs et à tous les êtres du monde, y compris les femmes. Rendu possible par la présence ici-bas de divinités compatissantes comme les bodhisattva – dont le rôle prend désormais une importance considérable5 –, le Salut devient également accessible aux fidèles par l’entremise des buddha des orients, et notamment Amitābha (j. Amida) : après l’entrée de Śākyamuni en Extinction, la Loi bouddhique devait en effet connaître une décadence inéluctable, en trois grandes étapes au cours desquelles il deviendrait de plus en plus difficile de comprendre sans aide extérieure cet enseignement dans toute sa pureté et d’obtenir, de ce fait, la Délivrance. Demeurant dans son Paradis de l’Ouest, le buddha Amitābha avait donc fait le vœu d’accueillir tous les fidèles qui, au moment de mourir, s’en remettraient à lui. Cette renaissance leur assurait ainsi de bénéficier directement de ses enseignements et de parvenir sans faute à l’Éveil. Cette croyance dans le vœu originel d’Amitābha s’est développée en Chine à partir du ive siècle de notre ère, et on la retrouve au Japon cinq siècles plus tard6. Elle est notamment évoquée dans l’un des textes canoniques les plus importants du « Grand Véhicule », le Sūtra du Lotus,dont la traduction chinoise de Kumārajīva (344-413) est devenue au Japon le sommet doctrinal de la secte Tendai au début du ixe siècle sous le nom de Sūtra du Lotus de la Loi merveilleuse (j. Myôhô renge-kyô ou Hokekyô)7.

Les copies du Sūtra du Lotus au Japon et le Heike nôkyô

  • 8 Il sera question ici des copies votives individuelles, destinées à faire l’objet d’un don pieux à u (...)
  • 9 On retrouve cette idée résumée dans la formule « qui copie ce sūtra deviendra un Éveillé » (shakyô (...)
  • 10 La durée des trois étapes de la « Loi correcte » (shôbô), de la « Loi contrefaite » (zôbô) et de la (...)
  • 11 Cf. Yoritomi & Akao, op. cit., p. 21; Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 135, 142.
  • 12 Cf. Frank, Dieux et bouddhas au Japon, p. 409 ; Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 371-372; Kurata & Tam (...)
  • 13 Cf. Frank, op. cit., p. 412-413 ; Komatsu, Chosaku-shû, vol. 14, p. 367-381 ; Kurata & Tamura (eds) (...)
  • 14 Cf. Yoritomi & Akao, op. cit., p. 150-156; Frank, op. cit., p. 359-393; catal. Hokekyô no bijutsu, (...)
  • 15 Le Sūtra du Lotus était ainsi calligraphié sur vingt-huit rouleaux, auxquels on adjoignait le plus (...)
  • 16 Cf. catal. Sôshoku-kyô, musée national de Tôkyô, 1985 ; Ariga, op. cit., p. 61-80 ; Egami Yasushi, (...)
  • 17 Dans les sources contemporaines, la splendeur de ces copies est souvent présentée comme « impossibl (...)

3La pratique de la commande et de l’exécution de copies de textes bouddhiques (shakyô) est attestée pour la première fois au Japon dans la seconde moitié du viie siècle. Et c’est au siècle suivant qu’apparaissent dans les documents les premières mentions de copies du Sūtra du Lotus, ainsi que les plus anciens témoignages conservés. À l’époque de Nara (710-794), ce texte fait en effet partie des « Trois sūtra protecteurs du pays » (gokoku sanbu-kyô) et assume à ce titre un rôle déjà très important dans le bouddhisme d’État. Par la suite, il sera tenu en particulière vénération et très fréquemment calligraphié8, faveur qui s’explique notamment par le rôle fondamental qu’il joue dans le bouddhisme Tendai, héritier direct du Tiantai chinois et courant religieux dominant à la cour japonaise de l’époque. La place centrale qu’il y occupe a, en effet, renforcé sa position en même temps qu’elle a eu une profonde influence sur le bouddhisme laïc et privé au sein de la cour impériale, dans lequel il est tôt apparu comme une voie directe pour atteindre la Délivrance. En outre, l’insistance avec laquelle le sūtra lui-même revient sur les extraordinaires bienfaits spirituels que cette pratique était susceptible d’attirer sur le commanditaire ou sur le dédicataire de la copie n’est certainement pas étrangère à un tel succès. Il y est en effet à plusieurs reprises affirmé que les seuls mérites acquis par la copie du Sūtra du Lotus sont tels qu’ils permettent d’atteindre l’Éveil même après l’entrée du Buddha Śākyamuni en Extinction9. Enfin, c’est également à partir du xie siècle que, selon les calculs, devait commencer au Japon l’« ère terminale de la Loi bouddhique » (mappô), dernière étape de décadence de la Loi bouddhique assimilée à une sombre période de fin des temps10. Ce troisième facteur permet aussi d’expliquer, en cette époque de profonde inquiétude religieuse, la popularité particulière des pratiques de dévotion bouddhique au sein de la cour impériale japonaise. Parmi celles-ci, la copie et l’offrande de textes sacrés, et du Sūtra du Lotus en particulier, étaient donc tenues pour des actes de dévotion particulièrement méritoires11. De fait, on voit apparaître dans les documents des descriptions de luxueuses commandes impériales de ce sūtra, copies exécutées sur rouleau et agrémentées de peintures à partir du début du xe siècle. En 925, l’empereur Daigo (r. 897-930) fit ainsi l’offrande de sūtra copiés de sa main, et le choix du contenu iconographique des illustrations fut confié au maître de la Loi Ninkyô ( ?- ?), moine de la secte Tendai qui se portait garant de la conformité des scènes représentées avec le contenu doctrinal du texte sacré12. Pour les copies les plus prestigieuses, on n’hésitait pas à faire appel en sus aux plus grands imagiers du temps ou aux calligraphes les plus en vue à la cour13. Les peintures prenaient place au début du rouleau, juste avant le texte comme frontispice ou exceptionnellement sur la couverture. Le Sūtra du Lotus fut au départ copié sur sept, ou plus souvent sur huit rouleaux, chacun d’entre eux correspondant à deux, trois ou quatre chapitres. Les frontispices proposaient en général une figuration du Buddha prêchant, combinée à un choix de scènes représentatives des différents chapitres copiés dans le rouleau (une ou deux scènes par chapitre), mais, avec la fixation progressive des normes iconographiques entre le xe et le xiie siècle, le nombre des scènes se réduisit au point que certains chapitres n’étaient plus illustrés dans la peinture introductive14. À partir du début du xie siècle, la pratique de la copie collective se répand à la cour, et, dans ce nouveau contexte cultuel, chaque chapitre du sūtra est attribué à un participant et correspond désormais à un rouleau (ippongyô)15. Très souvent calligraphiés de façon collective lors de cérémonies, ces sūtra permettaient de « nouer des liens d’affinité » (kechien) avec le Buddha et, partant, d’accumuler d’immenses mérites spirituels. Des initiatives prises par la famille impériale au xe siècle, puis par de hauts dignitaires de la cour à partir du début du xie siècle, seront déterminantes pour l’évolution formelle de ces copies, de plus en plus luxueuses. De monochromes (calligraphiés à la détrempe d’or ou d’argent sur fond indigo ou violet), les sūtra deviennent polychromes à partir du début du siècle suivant et s’ornent des harmonies colorées les plus recherchées. Outre le texte lui-même, les peintures de couverture et de frontispice, un grand soin sera apporté à la décoration du support, du titre au dos du rouleau, en passant par les marges du texte. Rien n’échappe, en somme, à la tendance ornementale caractéristique du xiie siècle, mais la magnificence de ces copies avait, précisons-le, une signification cultuelle et ne doit pas être réduite à une splendeur purement matérielle. Général à la cour à cette époque, le goût décoratif revêt dans le cas des « sūtra ornés » (sôshoku-kyô) une valeur particulière, le shôgon, c’est-à-dire le faste imposant et somptueux propre aux liturgies bouddhiques associées notamment à la dédicace de ces copies16. Destinées à faire voir ici-bas la beauté des paradis bouddhiques, ces réalisations ne proposaient donc pas seulement des objets où l’esthétisme aurait la part belle, mais avant tout des manifestations de dévotion spirituelle17.

  • 18 De nombreuses mentions de telles copies se trouvent dans les notes journalières des fonctionnaires (...)
  • 19 En l’espèce, le « Sūtra d’Amitābha » (Amida-kyô) et le « Sūtra du Cœur de la Perfection de sapience (...)
  • 20 Ce chiffre trente-trois n’est nullement un fait du hasard, mais correspond au nombre de formes poss (...)
  • 21 Pour une reproduction complète de l’œuvre, on pourra se reporter aux catalogues d’exposition Heike (...)

4Quelques œuvres conservées témoignent aujourd’hui de cette pratique presque quotidienne des aristocrates et, de ce fait, couramment attestée dans les sources des xie et xiie siècles18. Peu nombreuses au regard de la production réelle dont une grande partie a été perdue, ces copies proposent néanmoins des aperçus significatifs du goût de la cour impériale de cette époque, et nous allons nous attarder sur la plus célèbre d’entre elles, le Heike nôkyô ou « Sūtra du Lotus offert par le clan des Heike » au sanctuaire d’Itsukushima. Cet ensemble est composé de trente-trois rouleaux, correspondant aux vingt-huit chapitres du texte canonique, que complètent les « sūtra d’Ouverture et de Fermeture », deux autres petits sūtra19 et le volume de dédicace20. Selon ce dernier texte, cette copie éblouissante aurait été offerte en 1164 au sanctuaire d’Itsukushima par les membres du clan guerrier des Heike ou Taira, regroupés autour de leur chef, Taira no Kiyomori (1118-1181), l’un des hommes les plus puissants de la cour à l’époque, et ce, afin de remercier la divinité du sanctuaire pour sa protection sans faille. Beaucoup mieux préservé relativement aux autres exemples contemporains, le Heike nôkyô est aujourd’hui encore intégralement conservé dans le trésor du sanctuaire. Cependant, les peintures originales de quatre rouleaux, trop abîmées, ont été remplacées par de nouvelles créations lors de deux grandes campagnes de restauration, en 1602 et 1959. Ces pertes partielles nous empêchent aujourd’hui d’avoir une vue complète de l’ensemble décoratif proposé par cette copie, mais le reste des peintures originales a été généralement bien protégé des atteintes du temps21.

Le « Salut des femmes » dans le Sūtra du Lotus

  • 22 À l’instar de nombre d’autres textes de ce genre, ce sūtra se présente comme une série de sermons d (...)
  • 23 Frank, op. cit., p. 380. Le titre du chapitre est également repris de Frank, ibid.
  • 24 Ainsi au premier chef le fameux chapitre 12, et dans une moindre mesure le chapitre 13 (cf. Frank, (...)
  • 25 Entre autres mesures destinées à assurer son Salut posthume, la « nonne de la Première Avenue » aur (...)

5En tant que « roi des sūtra » (kyôô) du « Grand Véhicule », le Sūtra du Lotus se devait d’apporter une réponse au difficile problème de la condition féminine. À cet égard le chapitre 23, « Les anciens faits du bodhisattva “Roi des Remèdes” » (Yakuô-bosatsu honji-hon), revêt une importance particulière. Le Buddha y raconte22 en effet que ce bodhisattva « résolut, pour honorer un buddha, de procéder à l’offrande totale de sa personne. Il se livra à une longue ascèse, où il ne se nourrit plus que d’encens, de plantes odoriférantes, etc., puis, en présence de ce buddha, s’enduisit d’huile et enflamma son corps, dont l’éclat illumina tous les univers durant plus d’un millier d’années. Quand il fut né à nouveau, il se rendit auprès du même buddha, qui lui confia sa Loi et le soin de ses reliques. Pour les honorer, il alluma son bras et, durant soixante-douze mille ans qu’il brûla, instruisit les êtres […]. Sur leur prière, il fit ensuite le vœu que se reconstituât ce bras. Si immense qu’ait été le mérite ainsi acquis, dit le Buddha Śākyamuni, il restera [néanmoins] encore très inférieur à celui de qui ne posséderait fût-ce qu’une seule stance du Sūtra [du Lotus]. La foi en ce dernier remplace désormais toutes les anciennes pratiques sacrificielles. Le Buddha recommande vivement de prêter attention à ce chapitre. Si une femme, en particulier, vient à le posséder dans les sombres années de la fin des temps […], celle-ci sera assurée de renaître en la Terre appelée « La Bienheureuse » (sk. Sukhāvatī/j. Anraku-sekai), où siège le buddha Amitābha23 ». Ici comme dans d’autres de ses chapitres24, le Sūtra du Lotus se fait donc le promoteur de l’idée du « Salut des femmes » (nyonin jôbutsu), et se révèle d’une grande audace par rapport aux conceptions du bouddhisme ancien. On ne s’étonnera donc pas qu’il ait été si en faveur auprès des dames de la cour impériale japonaise25.

  • 26 Cf. le relevé effectué dans les sources de l’époque de Heian par Komatsu, Chosaku-shû, vol. 9, p. 4 (...)
  • 27 Cf. par exemple la publication du musée national de Kyôto, Heike nôkyô, Kyôto, Kôrinsha, 1974 (ci-a (...)

6Dans les plus anciennes copies illustrées conservées de ce sūtra, exécutées à la détrempe d’or ou d’argent sur fond indigo et datant des xe-xie siècles, le chapitre est généralement résumé à l’épisode de l’offrande par le feu du corps ou du bras du bodhisattva « Roi des Remèdes », comme dans cette version du monastère Enryaku-ji en huit rouleaux datant du xie siècle (fig. 1). Comme toujours dans ces illustrations, numériquement majoritaires26, la figuration du contenu du chapitre est très littérale. On y voit le bodhisattva en position assise et joignant les mains tandis que les flammes l’environnent. En revanche, les « sūtra ornés » polychromes du xiie siècle présentent le plus souvent des mises en image qui, jouant avec les codes iconographiques, suggèrent plus qu’elles n’illustrent à proprement parler le contenu du chapitre ou la doctrine bouddhique. Dans le Heike nôkyô en particulier, les peintures semblent à première vue si éloignées du texte qu’elles posent parfois de nombreux problèmes d’interprétation27.

Le chapitre 23 du Heike nôkyô

  • 28 Egami, Sôshoku-kyô, p. 41-43.
  • 29 Si l’on ne prend en compte que les peintures de couverture et de frontispice, on retrouve ces « pag (...)
  • 30 Cf. par exemple Komatsu, Chosaku-shû, vol. 14, p. 205-207 et Zusetsu Heike nôkyô, p. 19, 29, 57 ; Y (...)
  • 31 Cf. notamment Mireille Benisti, Le Médaillon lotiforme dans la sculpture indienne du iiie siècle av (...)

7D’une longueur totale de 376,1 cm, le rouleau correspondant au chapitre 23 dans la copie des Heike s’ouvre sur une peinture de couverture qui présente un motif d’arabesques de fleurs de lotus (hôsôge karakusa-mon), tracées à la détrempe d’or sur un fond d’argent (pl. 18, p. 106). Venues depuis la Chine et la Corée, des « pages-tapis » ainsi décorées sont attestées à partir du ixe siècle au Japon dans les sūtra copiés à la détrempe d’or ou d’argent sur fond indigo28, et se retrouvent aussi à plusieurs reprises dans le Heike nôkyô, exécutées cette fois à l’aide d’une riche palette polychrome29. En général, ce motif est entendu comme une évocation du paradis bouddhique ou « Terre pure »30. Plus précisément, cette insistance iconographique s’explique, selon nous, par l’association entre la prédication du Buddha, la Délivrance et cette plante fondamentale dans la symbolique religieuse, depuis l’Inde synonyme d’Éveil31 : accompagnant la parole de l’Éveillé, la « pluie de fleurs » de lotus souligne les miracles dans le texte sacré. Elle invite donc à reconnaître à ce genre de peintures une fonction en quelque sorte performative : le rouleau servant de support à la parole sacrée du Buddha, qui l’ouvre et le lit bénéficie de cet enseignement et, ce faisant, atteint la Délivrance.

  • 32 À l’instar du motif précédent, les bancs de sable et d’argent sur une étendue d’eau se retrouvent a (...)
  • 33 Cf. par exemple Komatsu, Zusetsu Heike nôkyô, p. 23.
  • 34 Ishizawa Noriko, « Heike nôkyô no suhama ni tsuite », Bunkagaku kenkyû n° 9, 2000, p. 62-105, p. 78

8Le dos du rouleau sur lequel est copié le texte du chapitre 23 est entièrement orné d’un grand paysage où des vagues d’argent stylisées sont traversées par de larges bancs de sable (suhama) d’or et d’argent (pl. 19, p. 106)32. Le motif du banc de sable réapparaît dans la marge inférieure de la calligraphie, cette fois combiné au lotus en feuilles, en fleurs et en boutons, ou sous forme de pétales virevoltant parmi des bancs de brume dans la marge supérieure, assurant ainsi une grande unité visuelle au décor du rouleau (pl. 20, p. 107). Cette association est en général interprétée comme une évocation des paradis bouddhiques33, mais il est possible d’aller plus loin. Ishizawa Noriko, que nous suivons ici, remarque en effet que l’ensemble de ce dispositif fait clairement allusion à un passage du chapitre 23 où le Buddha chante les louanges du Sūtra du Lotus34 :

  • 36 Cf. Kawahara Yoshio, Nihon no bijutsu n° 272: Jôdo-zu, Tôkyô, Shibundô, 1989; Komatsu, op. cit., p. (...)
  • 37 On retrouve ce motif dans des figurations du paradis d’Amitābha comme celle, grandeur nature, du mo (...)
  • 38 Jacqueline Pigeot, « Écriture et image dans le Japon ancien : un cas de légende cryptographique », (...)
  • 39 Cf. également Kameda, op. cit., p. 25 ; Heike nôkyô, p. 33 ; Komatsu, Heian-jidai yamato-e no tanky (...)

9Servant ainsi de métaphore pour l’ensemble du sūtra, le motif de l’étendue d’eau est, de fait, souvent mis à profit dans l’iconographie de la terre pure d’Amitābha – les étangs faisant partie du paysage paradisiaque promis à la contemplation des fidèles36 –, et dans les représentations de la descente de ce même buddha comme élément séparant le monde d’ici-bas (shigan) de l’au-delà (higan)37. Il est également repris dans la peinture de frontispice de ce chapitre 23, dont Jacqueline Pigeot a proposé une analyse pénétrante38. Or, cette œuvre particulièrement atypique et complexe est loin d’avoir épuisé toutes les interprétations. Elle mérite ainsi d’être reconsidérée à la lumière des travaux les plus récents dans le prolongement desquels nous voudrions présenter le fruit de nos propres réflexions39.

Le frontispice du chapitre 23 : une composition inédite

  • 40 Meech-Pekarik, op. cit., p. 72-73. Une rapide enquête dans les frontispices des sūtra enluminés en (...)
  • 41 Cette vision intimiste des rapports entre le croyant et la divinité se rencontre ailleurs dans le H (...)
  • 42 D’autres peintures cryptographiques se rencontrent dans les « sūtra ornés » du xiie siècle, mais au (...)

10D’un format nettement plus allongé que les autres frontispices du Heike nôkyô (26 x 29,5 cm), cette œuvre « ignore l’iconographie habituelle associée à la figuration de ce chapitre, à savoir l’auto-immolation du bodhisattva “Roi des Remèdes”, et présente une “descente” (raigô) du buddha Amitābha, s’en venant accueillir celle qui a placé ses espoirs en lui40 » (pl. 21, p. 107). Ce genre pictural figure en effet la divinité secourable, venue ici-bas depuis son lointain paradis pour recueillir l’âme du fidèle aux portes de la mort et l’emmener dans sa Terre pure. Dans leur grande majorité, les représentations de la fin de l’époque de Heian (xie-xiie siècle) proposent une triade composée d’Amitābha accompagné des bodhisattva Avalokiteśvara et Mahāsthāmaprāpta (j. Seishi) (sanzon raigô-zu), ou bien un ensemble plus important formé par ces derniers suivis d’un nombreux cortège de saints et d’anges musiciens (shôju raigô-zu). Il est très rare que le buddha soit représenté seul (isson raigô-zu), et rarissime qu’il soit figuré, comme ici, à la même échelle que le fidèle41. De plus, il est exceptionnel de voir un raigô-zu dans un Sūtra du Lotus enluminé. Peintures à vocation cultuelle, les « descentes d’Amitābha » de cette époque sont en effet, à l’exception des peintures murales du Byôdô-in, exécutées sur soie, dans un format nettement plus important que notre frontispice et destinées à être suspendues. De fait, ce thème n’apparaît pas en tant que tel dans le Sūtra du Lotus, même s’il est étroitement associé à celui de la « renaissance en Terre pure » mentionnée dans le chapitre 23, et il est donc naturel que les copies de ce texte n’en proposent pas de mise en image. Comment expliquer alors ce frontispice du Heike nôkyô ? On le voit, cette image semble unique à bien des égards dans le corpus des « descentes d’Amitābha » – ce qui ne laisse pas de rendre son interprétation plus ardue encore. Enfin, elle a pour caractéristique singulière de comporter selon des modes cryptographiques divers des caractères d’écriture inscrits dans la totalité de l’espace pictural, en l’espèce des caractères chinois (kanji), des signes syllabiques cursifs (hiragana) et abrégés (katakana)42.

  • 43 Dans l’iconographie bouddhique, les figures divines forment des « sceaux » (sk. mudrā, j. in) ou po (...)
  • 44 Ces deux grands types de peintures sont nés au cours de la première moitié du xie siècle. On peut s (...)
  • 45 Les figurations de dévotes dans le genre des « descentes d’Amitābha » sont en effet rarissimes et d (...)
  • 46 Pour une présentation de ces deux types de peintures, on pourra se reporter par exemple au catalogu (...)

11Si l’on décrit cette image en respectant le cheminement habituel du regard dans les peintures sur support de petit format, c’est-à-dire de droite à gauche – tout comme l’écriture –, se remarque tout d’abord, dans l’angle inférieur droit, une dame de cour assise, reconnaissable à son vêtement aux multiples épaisseurs et à sa longue chevelure noire. Elle tient dans la main gauche un écrit et lève la tête vers un buddha couleur d’or dans lequel on peut reconnaître Amitābha : ses mains forment en effet le « sceau de l’Accueil » (raigô-in) par lequel il s’en vient de son paradis de l’Ouest accueillir le fidèle appelé à renaître dans sa Terre pure43. Ceint d’une double mandorle bleue, orange et verte, il fait face au spectateur, selon le premier des grands types de « descente d’Amitābha » de cette époque, le second figurant la divinité de biais44. Or, la composition adoptée dans le premier groupe attribue au buddha une place centrale dans la peinture, autour de laquelle se distribuent les figures secondaires, alors que dans le second, elle place généralement Amitābha dans l’angle supérieur gauche de l’image et l’oriente de biais vers la droite dans la direction du dévot (qui est, remarquons-le, presque toujours un homme45). En général, ce dernier est dans ce cas placé dans une habitation située dans le registre inférieur – et non comme ici directement dans le paysage –, tandis qu’il est totalement absent des peintures à représentation frontale à cette époque. Il arrive également que la composition saisisse Amitābha en vue rapprochée et qu’elle omette le fidèle, comme la « descente » conservée au temple Hasedera (xiie siècle, dép. Nara) : le regard du buddha, souligné d’un double rayon lumineux partant de son front, se dirige alors vers un hors-champ situé dans le registre inférieur droit où l’on peut imaginer le dévot manquant, et l’organisation générale de l’image n’en est pas pour autant affectée. Dans les représentations frontales, en revanche, c’est au spectateur de la peinture que s’adresse clairement la divinité, ce qui explique l’absence ici du fidèle caractéristique du groupe « narratif »46. Notre frontispice constitue donc à cet égard un dispositif mixte puisqu’il propose à la fois le buddha vu de face et le personnage de la pieuse dame de cour figuré de biais. Bien que fondamental, ce détail n’a jamais, à notre connaissance, été interprété ni même relevé dans les études portant sur cette peinture. Enfin, Amitābha trône dans l’angle supérieur gauche de l’image – disposition typique des compositions de biais – sur une nuée violette dont les traînées nébuleuses suggèrent un mouvement de la gauche vers la droite, mouvement dynamique que l’on retrouve, à son côté, dans le nuage violet sur lequel repose la corolle d’un lotus. Ce dernier détail renvoie clairement au bodhisattva Avalokiteśvara qui, dans l’iconographie habituelle des « descentes d’Amitābha », est chargé de présenter au fidèle la corolle de lotus sur laquelle prendra place son âme afin d’être acheminée dans le paradis de l’Ouest. Très exceptionnelle dans le groupe des raigô-zu de la fin de l’époque de Heian par sa structure même, notre peinture reprend donc de façon fort économique et parfois détournée les traits les plus saillants du genre : motifs de la divinité et du dévot, positionnement respectif des figures principales, mouvement du cortège divin et support psychopompe.

  • 47 Pigeot, op. cit., p. 55. Le lotus symbolisant l’Éveil, il n’est pas étonnant de retrouver le motif (...)
  • 48 On retrouve un dispositif proche dans d’autres frontispices du Heike nôkyô, comme les chapitres 1 e (...)

12« Entre les deux personnages sinue une ligne courbe, qui évoque le rivage découpé d’un étang ; on voit les larges feuilles vertes ainsi que quelques corolles rosées des lotus qui y croissent. […] Toute la surface, entre les deux personnages, est parsemée de pétales colorés qui voltigent, ainsi que de paillettes d’or47. » Trois minces rayons d’or émanent de la marque intersourciliaire placée sur le front d’Amitābha, ce « toupet blanc », source de lumière qui fait partie des marques ornant à la naissance le corps des buddha à l’instar du sexe masculin. Comme c’est souvent le cas dans les raigô-zu de type « narratif », ils traversent en biais l’image et viennent toucher la dame de cour, signifiant par là la Délivrance promise. Ajoutons enfin que la position occupée par le buddha dans l’angle supérieur gauche de la peinture le place à proximité immédiate du début du texte calligraphié et permet d’assimiler la lumière surgie de la divinité aux bénéfices spirituels tirés du texte du sūtra lui-même : ainsi, la dame et, à travers elle, le lecteur potentiel se trouvent touchés par l’enseignement offert par le chapitre48.

Les séquences cryptées

  • 49 Les études consultées ne s’accordent pas sur cette première séquence cryptographique : moshi est re (...)
  • 50 Il a été noté qu’outre ces caractères inscrits dans les motifs de l’image, la peinture propose deux (...)

13Les signes graphiques qui parsèment l’image suivent un parcours sinueux et ascendant entre les deux figures de la peinture (fig. 2). Un premier groupe est constitué par les hiragana « mo » も et « shi » し, tracés de façon cursive au-dessus de la dame de cour, puis par les katakana « ko » コ, « no » ノ, « a » ア, « ri » リ et « te » テ sous ce même motif49. Tous les caractères prennent place sur le contour des pétales de lotus qui flottent éparpillés dans l’air autour du personnage. Un second groupe, qui se déchiffre à gauche du premier, est composé des sinogrammes 此 « ici », 命 « vie » et 終 « fin », installés sur des rochers surplombant la rive de l’étang. Si l’on continue de suivre cet axe oblique structurant de la peinture, on parvient auprès de la figure hiératique d’Amitābha sous laquelle se trouvent les caractères chinois 即 « aussitôt », puis 安 « paix » et 樂 « joie », également placés sur la rive du plan d’eau. À gauche de ce groupe apparaissent les hiragana « se » せ, tracé sur la ligne de rivage, puis « ka » か et « i » い, dessinés dans le contour de lotus, figurés en bouton et en feuille. Cette séquence contraint le regard à effectuer un trajet circulaire s’achevant sur la corolle de lotus flottant à droite du buddha, sur laquelle trône le sinogramme 生 « naître »50. Associé aux motifs de l’image, cet ensemble graphique renvoie à un passage extrait de ce même chapitre 23 du sūtra :

  • 52 Pigeot, op. cit., p. 59.

14Les parties soulignées reprennent les éléments figurés de la peinture, que ce soit pour leur sens littéral – comme la dame de cour et le buddha, ainsi que le beau motif du piédestal en forme de corolle de lotus reposant sur la nuée violette, « signe en Extrême-Orient d’une présence divine52 » et coutumier des représentations de « descentes d’Amitābha » –, ou pour leur valeur connotative, ainsi qu’on va le voir. Les parties mises en gras ci-dessus signalent l’énoncé qui figure inscrit dans l’image – moshi もし, arite アリテ, kono コノ, koko 此, myôjû 命終, sunawachi 即, anraku-sekai 安楽せかい et umaren 生. Remarquons dès à présent qu’il ne s’agit pas de l’original chinois (le texte du sūtra), mais de sa traduction en japonais (plus haut translittérée en signes alphabétiques), ce qui est exceptionnel dans le corpus des peintures cryptographiques du xiie siècle.

  • 53 Cf. Pigeot, op. cit., p. 58.
  • 54 Cf. également le frontispice du chapitre 17 du même ensemble. Cf. Komatsu, Heian-jidai yamato-e no (...)
  • 55 Pigeot, op. cit., p. 60.

15On peut noter, sur le plan proprement sémiotique, que la disposition de la première séquence graphique par rapport à la dame de cour entraîne une lecture redoublée de ce motif. Initié par moshi « si », le parcours de signification se poursuit en effet par la figure elle-même, qu’il faut donc interpréter comme un pictogramme pour nyonin « femme », puis par les caractères arite « il y a »53. La place intermédiaire occupée par ce « pictogramme » entre moshi もし et arite アリテ reconstitue en quelque sorte la linéarité propre à l’écriture et propose de solides balises à la restitution du texte référent. Une fois cette première séquence lue, elle s’enchaîne à droite sur kono コノ « ce », démonstratif qui contraint le regard à revenir sur la figure et à interpréter le motif de l’écrit tenu dans sa main gauche par la dame comme kyôten « texte canonique ». Le reste de la séquence, [kono kyôten] wo kikite, c’est-à-dire « qui entende [ce texte canonique] », est suggéré par l’attitude recueillie du personnage. Enfin, on peut remarquer un détail vestimentaire, à savoir le cordon qui passe autour de son épaule droite. Il s’agit d’un kake-obi, c’est-à-dire un cordon qui ordinairement prolonge dans le vêtement féminin la ceinture de la traîne, et qui, lors des pratiques religieuses, est croisé dans le dos pour être noué devant la poitrine. Il peut également être constitué – et c’est le cas ici – d’une fine ceinture le plus souvent cramoisie, passée autour des épaules et nouée dans le dos. Le kake-obi était notamment utilisé lors des pèlerinages dans les temples ou dans les sanctuaires, ou bien encore lors des prières adressées aux buddha et aux divinités en signe de dévotion et de piété. Dans cette image, il constitue un indice de ferveur religieuse pour les femmes, et on le retrouve dans d’autres peintures du Heike nôkyô comme dans le frontispice du chapitre 13 « Exhortation à la fermeté » (Kanji-hon) où il se repère dans le vêtement de la dame de gauche sur lequel il passe en oblique (pl. 22, p. 108)54. Cet accessoire vestimentaire permet de restituer la séquence oshie no gotoku shugyô seba, c’est-à-dire « si [cette femme] pratique comme il est prêché ». Le motif de la dame de cour doit donc être lu à deux reprises pour permettre la reconstitution de l’énoncé, et kono « ce » joue à cet égard un rôle à la fois logographique et signalétique essentiel, puique sa position spatiale à droite de arite contraint le regard à revenir sur la figure. Grâce à la structure à la fois cryptographique et iconographique proposée par ce registre de l’image, on peut donc reconstituer la première partie du texte référent dans sa totalité : moshi nyonin arite, kono kyôten wo kikite, oshie no gotoku shugyô seba, « s’il est une femme pour entendre ce texte canonique et pour pratiquer comme il est prêché ». Ainsi, comme on a pu le faire remarquer à propos de l’énoncé global formé par la peinture tout entière, « signes graphiques et figures sont en relation de parfaite complémentarité et forment un continuum d’où toute redondance est exclue55 ».

  • 56 Ibid.
  • 57 Pigeot, op. cit., p. 59.
  • 58 Le Panthéon bouddhique au Japon, p. 86. Cf. à ce sujet notamment Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 480; (...)
  • 59 Egami propose en sus de « lire » certains motifs comme le piédestal en forme de corolle de lotus et (...)

16La subtile stratégie mise en place par la figuration elle-même ne repose donc pas uniquement sur de pures équivalences entre le référent et l’image. De la même manière, le peintre a ainsi suggéré yukite, « elle s’en ira », encadré dans la citation. Le mot n’apparaît pas sous forme cryptographique dans la peinture : « le calligraphe a-t-il jugé superflu d’indiquer cette montée au paradis, que présuppose de toute façon la fin de la phrase : “elle renaîtra” ? Ou bien suffisait-il, à ses yeux, de la seule disposition ascendante de la chaîne graphique pour traduire cette idée56 ? » On peut remarquer à cet égard que nombre d’éléments de l’image soulignent l’axe oblique qui relie la dévote à la divinité : la place respective des deux personnages, la posture de la dame de cour et la vectorialisation que son propre regard imprime à celui du spectateur, la rive sinueuse de l’étang, les rayons lumineux, ainsi que le sens de lecture des séquences graphiques. Enfin, la position occupée par le sinogramme sunawachi 即 dans l’image, à la frontière des deux espaces respectivement alloués à la dame de cour et au buddha, confère à ce signe un rôle de cheville sur le plan proprement pictural comme sur le plan linguistique. Position qui n’a donc rien de fortuit et qui semble bien motivée par la « charge sémantique [du caractère] : c’est lui qui délivre [en effet] l’essentiel du message dogmatique, à savoir que, contrairement à ce que prétendent certaines doctrines, la femme peut, sans renaissance préalable dans la condition masculine, accéder directement, d’un bond, au paradis57 ». On l’a vu, le Sūtra du Lotus insiste à plusieurs reprises sur l’idée de l’Éveil des femmes, et, malgré l’absence remarquable du cortège accompagnant le plus souvent la divinité dans ce genre pictural, notre peinture constitue bien une représentation minimaliste d’Amitābha « Qui s’en vient accueillir », selon la belle traduction proposée par Bernard Frank58. Dans leur disposition matérielle et dans leur charge sémantique, les deux dernières séquences graphiques figurent donc l’ascension de la dame : « sa vie prenant fin ici, elle s’en ira aussitôt au monde Bienheureux, là où demeure l’Éveillé Amitābha […], pour renaître sur un trône précieux en une fleur de lotus59 ».

  • 60 Cf. Pigeot, op. cit., p. 61 ; Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 480; et catal. Bukkyô-setsuwa no bijuts (...)

17La situation respective des personnages, placés dans les registres inférieur et supérieur, et aux deux extrémités du plus long axe de l’espace pictural, exprime à la fois la « hiérarchie des êtres » et la distance infinie qui sépare la condition humaine de celle d’un être nirvâné, siégeant respectivement sur les rives d’ici (shigan) et de là-bas (higan)60. Cependant, la ligne graphique suivant l’échancrure sinueuse du plan d’eau relie matériellement ces deux pôles et vient discrètement invalider cette distance. En effet, la disposition des caractères d’écriture dans l’image suggère qu’ils véhiculent, dans leur matérialité proprement dite (et non seulement dans leur contenu), une signification supplémentaire qu’on pourrait qualifier de méta-discours : le texte cryptographié semble, en sus du message verbal qu’il assume en partie, fonctionner dans sa globalité comme une sorte de « signe » valant pour le Sūtra du Lotus lui-même, et de ce chapitre en particulier, d’autant plus qu’il prend place principalement sur l’étang dont la ligne de rivage sinueuse relie les personnages, cette « pièce d’eau pure et fraîche » (seiryô no ike) dont on a vu qu’elle servait de métaphore au texte sacré tout entier dans le chapitre ainsi que dans la décoration du rouleau. Doublement exprimé entre la dame et le buddha, ce lien matériel « figure » donc l’idée selon laquelle ce chapitre et, partant, le Sūtra du Lotus constituent le moyen mis à la disposition des êtres du monde, et notamment des femmes, pour accéder à l’« Éveil parfait et sans supérieur ». Le message véhiculé semble donc se dédoubler selon que l’on envisage les signes graphiques sur le plan de leur lisibilité (contenu) et de leur visibilité (matérialité).

La séquence micrographiée

  • 61 Pigeot, op. cit., p. 58.
  • 62 Autrement dit, dans un sens motivé par sa situation dans la peinture : il est ajusté au point de vu (...)
  • 63 Cf. Kameda, Heike nôkyô zuroku, p. 25 et « Itsukushima-gankyô to Taira no Kiyomori », Kobijutsu n°  (...)

18Cette distinction de niveau dans les modes de lecture de l’image permet également de rendre mieux compte du motif du sūtra que tient en main la dame de cour. Cette figure fonctionne en effet de deux façons simultanées, à la fois comme « image de l’écriture » (niveau de visibilité) et comme « écriture dans l’image » (niveau de lisibilité). Sorte de « pictogramme signifiant “texte”, voire [d’]“idéogramme” […] dont le référent serait “l’enseignement transmis par les textes sacrés”61 », il présente en outre la micrographie inversée (tête en bas)62 d’un passage extrait de ce chapitre, cette fois-ci en chinois, et précédant immédiatement celui qui figure cryptographié dans l’image (pl. 23, p. 108). Relevée pour la première fois en 1940 par Kameda Tsutomu, elle n’est cependant pas commentée outre mesure63. Voici la transcription de ce passage, copié de façon très minutieuse sur cinq colonnes dans la peinture :

19Laissée ainsi inachevée, la phrase se poursuit par les caractères cryptographiés. Pourquoi cette peinture présente-t-elle dans le même temps des séquences éparpillées dans l’ensemble de l’espace pictural et ce passage micrographié ? À quelles fonctions différentes renvoient ces deux modes d’inscription dans l’image ? Il faut constater qu’entre la fin de cette calligraphie minutieuse et l’énoncé véhiculé par la cryptographie, il manque un membre de phrase figurant dans le texte du chapitre 23, à savoir 後五百歳中 (nochi no gohyaku-sai no naka ni te), « dans les cinq cents années qui suivent [l’entrée en extinctiondu Buddha] ». Ce passage éludé implique une restriction temporelle à l’efficace salvatrice du sūtra, puisqu’au moment de l’exécution du Heike nôkyô, l’Éveillé était censé avoir accompli son entrée en Extinction plus de deux mille années auparavant selon la chronologie adoptée au Japon à l’époque. La stratégie graphique mise en œuvre dans la peinture propose donc une audacieuse manipulation du contenu doctrinal du chapitre. Cette ellipse volontaire permet en effet d’étendre considérablement la portée de l’extrait du sūtra figurant dans l’image, et l’on comprend mieux la raison pour laquelle le peintre a scindé ce texte en deux séquences discursives, insérées dans l’image grâce à deux modalités d’inscription distinctes – micrographie et cryptographie. Cela lui a permis d’escamoter ce passage et, ce faisant, d’élaborer un dispositif destiné à actualiser la promesse de Salut aux yeux des dames de la cour, ses contemporaines.

20Le texte micrographié dans l’image en style régulier complète donc l’ensemble du message transmis par la peinture, c’est-à-dire un exposé substantiel des mérites considérables obtenus par les femmes si elles préservent (juji) et pratiquent (shugyô) les enseignements délivrés dans ce chapitre du sūtra. La position de ce passage dans la peinture, c’est-à-dire à l’amorce du parcours ascendant de la cryptographie, permet d’introduire cette dernière de la même façon qu’il précède, au sein de l’original, l’extrait ainsi dispersé au sein de la composition picturale. Cela recoupe également la progression doctrinale du texte référent qui tout d’abord promet aux dévotes qu’elles ne renaîtront plus dans un corps de femme – cet obstacle fondamental à la Délivrance –, pour leur assurer ensuite la renaissance immédiate (sunawachi) dans le paradis d’Amitābha. Comme l’énoncé crypté dont on a vu qu’il proposait deux niveaux de lecture, cette mise en abyme du texte du Sūtra du Lotus permet de doubler la matérialité de l’écrit (visibilité) d’un contenu supplémentaire (lisibilité).

  • 65 Cf. Pigeot, op. cit., p. 61.

21Le référent bouddhique est donc associé à l’image sous trois modes distincts, dont deux qui proposent chacun plusieurs interprétations possibles : la micrographie régulière d’un passage du sūtra, à la fois « image de l’écriture » et « écriture dans l’image » ; la « ligne cryptographique », à la fois contenu à déchiffrer et, associée au motif de l’étang, symbole du lien instauré par le texte entre condition féminine et Salut spirituel ; enfin, la calligraphie du chapitre 23 proprement dit, dont la peinture constitue le frontispice et vers lequel la dame dirige ses regards65.

Du texte et de l’image

  • 66 Ibid., p. 60-61.
  • 67 Ibid., p. 60.

22Dans cette peinture, « tout ce qui peut être “figuré”, c’est-à-dire les objets du monde (la femme, le buddha, le lotus et la production écrite elle-même) est pris en charge par l’image, et exclusivement par elle. Tout ce qui, en revanche, ne peut être exprimé que par le langage articulé – ce qui ne peut être montré, mais seulement dit – est confié à l’écriture : les actions (les verbes), “mourir”, “naître” ; les notions, “paix”, “joie” ; l’expression du temps, “aussitôt” ; et surtout ce qui relève du raisonnement. Seul le modalisateur “si” permet de comprendre que cette image n’est pas la représentation d’un fait du monde réel, qu’elle n’est pas anecdotique, mais qu’elle renvoie à une situation qui relève de l’hypothèse, qu’elle illustre un dogme. Il ne s’agit donc pas d’une simple complémentarité au niveau lexical, le vocabulaire étant distribué, selon qu’il est concret ou abstrait, entre image et écriture. Tout ce qui relève du jugement, appartenant au discours, ne peut être confié qu’à l’écriture66 », une écriture qui souligne l’élévation spirituelle promise à la dame de cour et qui, ce faisant, vectorialise également la lecture de l’image. De plus, la remarquable complémentarité des énoncés calligraphique, cryptographique et iconographique s’accompagne, on l’a vu, d’une grande diversité dans les systèmes de notation mobilisés : sinogrammes, hiragana et katakana. Ces divers types de graphèmes sont associés aux motifs de la peinture selon trois modes principaux, correspondant chacun à des degrés d’assimilation plus ou moins poussés : ils s’inscrivent dans les contours des figures, se voient plaqués sur celles-ci, ou encore subissent une contamination chromatique. Le dernier caractère de la sinueuse ligne cryptographique, à savoir umaren 生 (« elle renaîtra »), trône en effet à côté du buddha Amitābha sur un piédestal en forme de lotus. Calligraphié à l’encre bleu foncé, le signe se nuance de vert dans sa partie inférieure. Associé au motif végétal, il est lui-même traité tout comme un motif, et se trouve posé sur le piédestal à l’instar de la divinité trônant sur sa nuée violette. Élément à part entière de la chaîne graphique, il vaut également comme reprise allusive et symbolique du personnage féminin placé dans le registre inférieur droit de la peinture, personnage qui, de ce fait, figure doublement dans l’image, une première fois de façon « littérale » et sous sa forme humaine, puis une seconde fois après que le buddha est venu le chercher pour l’emmener dans son paradis de l’Ouest, sous la forme du caractère 生 installé sur le lotus vert tendre. « La forme sous laquelle les êtres renaissent était-elle trop mystérieure pour être figurée autrement ? Il s’agit là, en tout cas, de la combinaison d’un graphème et d’une figure, qui marque, sinon la fusion, du moins l’intime conjonction de l’image et de l’écriture67 ».

  • 68 Ibid., p. 58.
  • 69 Ibid.
  • 70 On peut également remarquer que les deux parties du mot anraku, prises en charge chacune par un sin (...)
  • 71 Pigeot, op. cit., p. 59.
  • 72 Ibid.

23Outre la question des différents modes de cryptage, on peut se demander pourquoi l’artiste a recouru pour la séquence dispersée dans la peinture à la version japonisée du texte chinois et non à l’original. Et pourquoi recourir à ces signes syllabiques katakana, d’un usage rarissime en calligraphie et dans l’univers esthétique de la cour impériale, contrairement aux hiragana souples et cursifs, ou aux sinogrammes ? La première question n’est jamais posée dans les études consacrées à cette peinture, mais il semble qu’il faille voir ici un lien entre le recours à la langue japonaise et le thème de notre frontispice, si peu conforme à l’iconographie traditionnelle. Si le peintre a rejeté l’habituelle représentation du bodhisattva « Roi des remèdes » s’immolant par le feu ou livrant son bras aux flammes, c’est pour mettre l’accent sur le passage du chapitre portant sur le « Salut des femmes ». Il était donc, en quelque sorte, logique qu’il « japonise » l’énoncé crypté, étant donné que les femmes de la cour de Heian n’étaient pas censées connaître le chinois. De plus, on peut remarquer que les katakana ne sont utilisés que pour les séquences figurant à proximité immédiate de la dame : « faut-il voir dans ce recours exceptionnel à une écriture de statut [esthétique] inférieur une allusion à l’infériorité de la condition féminine ? On note aussi que les signes se succèdent sur une ligne descendante, comme pour rendre sensible à l’œil la triste destinée de la femme, vouée, selon une certaine tradition bouddhique, à tomber en enfer68 ». Cette direction de lecture est cependant rapidement contredite par la suite du texte inséré dans l’image dont la ligne ascendante permet, on l’a vu, d’associer étroitement la dame et le buddha, et de signifier la puissance salvatrice du Sūtra du Lotus. Issus directement du texte sacré, « ces caractères s’imposent à l’œil », certes, par la modalité de cryptage utilisée, mais « l’effet tient aussi à la nature propre des caractères chinois, dotés d’eux-mêmes d’une puissance expressive dont sont dépourvus les syllabaires » phonétiques, chacun de ces signifiés graphiques appelant un signifié précis. Ainsi, « sa vie prenant fin ici (koko [ni oite] myôjû [shite], 此命終) », « aussitôt (sunawachi, 即) », « paix et joie (anraku, 安楽) » et « elle (re-)naîtra (umaren, 生) » : toutes ces séquences sont notées en sinogrammes et tirent de cette incarnation leur « intensité expressive69 ». Ces dernières s’opposent au troisième et dernier mode de transcription utilisé, les hiragana souples et cursifs servant à noter la conjonction « si » (moshi, もし), ainsi que le mot « monde » (sekai, せかい), qu’il faut associer à anraku pour former le « monde de paix et de joie » ou « monde Bienheureux » d’Amitābha (anraku-sekai, 安楽せかい). Le recours à des caractères chinois pour transcrire anraku (« paix et joie ») et à des hiragana pour noter sekai permet de hiérarchiser graphiquement les deux parties du composé : à la fois visible car transcrit à l’aide de sinogrammes et par le mode d’insertion choisi, anraku se voit conférer une lisibilité exhibée, alors que les hiragana sekai s’effacent par leur incapacité foncière à renvoyer isolément à un signifié précis et par leur cryptage dans l’image70. « Ce faisant, le calligraphe semble avoir mis l’accent sur l’état spirituel de “paix-joie” promis à l’être sauvé, en estompant la notion de “monde”, peut être considérée par lui comme une métaphore spatiale, donc imparfaite, de cet état71. » Remarquons à cet égard que les sinogrammes sont tenus à cette époque pour des « caractères véritables » (mana) permettant un accès direct à l’ordre des signifiés, alors que les syllabaires kana (hiragana et katakana) sont, comme leur nom le suggère, assimilés à des « signes provisoires », sans réelle consistance, sans vérité. Cas unique à cette époque où, contrairement à l’usage aujourd’hui, l’on ne recourait jamais aux trois modes de notation de façon conjointe, la diversité graphique mobilisée dans cette peinture relève là encore d’une véritable stratégie : « en jouant ainsi sur trois systèmes d’écriture de statut différent, le peintre-calligraphe a établi entre les éléments du discours une hiérarchie signifiante, l’essentiel du message […] étant véhiculé par les caractères chinois72 » directement empruntés au texte du chapitre, et le reste confié aux deux syllabaires, eux-mêmes utilisés selon une hiérarchie précise : les katakana pour signifier la douleur de la condition des êtres du monde et en particulier des femmes, et les hiragana afin d’insister sur la nature linguistique du message en introduisant la modalité (moshi) – partant, sur la promesse du buddha Amitābha –, et d’exalter l’ascension de la dame vers le monde divin (sekai). C’est donc le statut esthétique et symbolique, la connotation propre à ces trois systèmes qui déterminent le recours à l’un ou à l’autre dans la peinture en fonction du texte à transcrire.

Une peinture salvatrice

  • 73 Deux autres célèbres exemples du recours aux conventions expressives de la peinture courtoise dans (...)
  • 74 Frank, op. cit., p. 351 ; Akiyama Terukazu, Heian jidai sezokuga no kenkyû, Tôkyô, Yoshikawa kôbunk (...)
  • 75 Cf. notamment Komatsu, Chosaku-shû, vol. 14, p. 197-205, Heike nôkyô – Taira no Kiyomori to sono se (...)
  • 76 Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 124, 126.
  • 77 Meech-Pekarik, op. cit., p. 72.

24La plupart des études ont insisté sur l’irruption au xiie siècle dans la peinture religieuse de codes iconographiques propres au genre de la peinture narrative de cour à thème profane. Les visages des personnages y sont traités de façon stylisée selon la technique hikime kagihana (« un trait pour les yeux et un crochet pour le nez »), de même que la femme de notre peinture. Nous retrouvons cette convention à plusieurs reprises dans le Heike nôkyô, où tous les personnages féminins sont traités comme des dames de cour, jusqu’aux divinités gardiennes du bouddhisme, les rākÒasī (j. rasetsu-nyo), au détriment des habitudes du genre73. Une comparaison entre un détail du fameux « Rouleau illustré du Dit du Genji » (Genji monogatari emaki) (fig. 3) et l’un des personnages féminins du frontispice du chapitre 27 (« Les anciens faits du roi Splendide », Myôshôgonnô honjihon) (fig. 4) du Heike nôkyô est assez éloquente pour qu’on ne s’y attarde pas. Dans le cas des romans mis en image comme le Dit du Genji, Akiyama Terukazu a bien montré que « le procédé de hikime kagihana [a] pour effet de donner une impersonnalité ou, plutôt une “transpersonnalité”qui […] contribue à rendre les figures représentées et, au premier chef, celles des héros sentimentaux et pathétiques des romans, disponibles pour ceux dont elles alimentent les rêves74 ». Autrement dit, cette convention stylistique avait pour visée de permettre l’identification des lecteurs et des lectrices aux personnages dont ils lisaient les histoires illustrées. Quoique relevée par les commentateurs75, cette caractéristique des sūtra ornés n’est cependant jamais analysée en tant que telle, mais on peut se demander si l’objectif n’était pas identique. Si les Sūtra du Lotus enluminés, tels que le Heike nôkyô – œuvre dont la somptueuse fantaisie paraît révélatrice à la fois de la ferveur religieuse et de la sensibilité esthétique de la cour impériale japonaise de la fin de l’époque de Heian76 –, correspondaient dans leurs moyens expressifs au goût de la peinture narrative profane, il reste que cette splendeur décorative relevait du shôgon : elle visait à suggérer aux nobles du xiie siècle les merveilles « sans supérieur » des paradis bouddhiques auxquels ils aspiraient, et pour les femmes en particulier, une promesse de Salut que la doctrine originelle leur avait si longtemps refusée. À cet égard, l’attitude contrastée des deux personnages de la peinture appelle un dernier commentaire. On l’a vu, la dame de cour se tourne vers le buddha et lève les yeux vers lui, selon une disposition « narrative », quand Amitābha est vu en frontalité, selon le principe de représentation « iconique » qui lui permet de s’adresser au fidèle contemplant l’image. Cette composition mixte vise à créer un dispositif circulaire qui permet aux spectateurs potentiels d’exprimer leur espérance de Salut par le truchement du motif de la dame de cour, et de voir ce vœu exaucé par le buddha directement tourné vers eux. Si la peinture constitue l’expression dévote d’un espoir spirituel, elle en propose aussi et simultanément la réalisation. Ainsi, la maîtrise des codes graphiques et la substitution des conventions propres à l’iconographie religieuse par un code pictural profane confèrent une valeur proprement performative à ce frontispice dont on a dit qu’il comptait au nombre des peintures « véritablement sublimes » de tout le Heike nôkyô77.

Cette étude doit beaucoup aux conseils éclairés d’Estelle Leggeri-Bauer (Institut national des Langues et Civilisations orientales, INALCO) et à l’aide diligente d’Anne Gossot (Université Bordeaux 3/Maison Franco-Japonaise de Tôkyô). Qu’elles en soient ici chaleureusement remerciées.

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Annexe

Glossaire

Ajigi 阿字義

Amida 阿弥陀

Amida-kyô 阿弥陀経

Amida shôju raigô-zu 阿弥陀聖衆来迎図

Anrakuritsu-in (monastère) 安楽律院

Anraku-sekai 安楽世界

ashide 葦手

Byôdô-in (monastère) 平等院

Chûyûki 中右記

Daigo (empereur) (885-930) 醍醐天皇

Dunhuang 敦煌

dynasties du Nord et du Sud 南北朝

Eiga monogatari 栄花物語

Enryaku-ji (monastère) 延暦寺

Fujiwara no Michinaga (966-1027) 藤原道長

Fujiwara no Munetada (1087-1138) 藤原宗忠

Genji kuyô 源氏供養

Genji monogatari emaki 源氏物語絵巻

Genshin (942-1017) 源信

gokoku sanbu-kyô 護国三部経

Hannya-shingyô 般若心経

Hasedera (monastère) 長谷寺

Heian (époque) 平安時代

Heike (clan) 平家

Heike nôkyô 平家納経

higan 彼岸

hikime kagihana 引目鉤鼻

hiragana 平仮名

Hokekyô 法華経

Hônen (1133-1212) 法然

hôsôge karakusa-mon 宝相華唐草文

in 印

ippongyô 一品経

isson raigô-zu 一尊来迎図

Itsukushima (sanctuaire) 厳島神社

jôbon geshô 上品下生

kaiketsu nikyô 開結二経

kake-obi 懸帯

kana 仮名

kanji 漢字

Kanji-hon 勧持品

Kannin (ère) 寛仁

Kannon 観音

katakana 片仮名

kechien 結縁

kokubun-niji 国分尼寺

Kose no Muneshige (actif : 1147-1168) 巨勢宗茂

Kôwa (ère) 康和

Kôya-san 高野山

kubon ôjô-zu 九品往生図

Kunô-ji (monastère) 久能寺

Kunôji-kyô 久能寺経

kyôô 経王

mana 真名

mappô 末法

mappô shisô 末法思想

Midô kanpaku-ki 御堂関白記

Miroku 弥勒

Murasaki Shikibu ( ?- ?) 紫式部

Myôhô renge-kyô 妙法蓮華経

Myôshôgonnô honjihon 妙荘厳王本事品

nan 難

Nara (époque / ville) 奈良

Ninkyô ( ?- ?) 仁教

nyonin jôbutsu 女人成仏

onnade 女手

raigô 来迎

raigô-in 来迎印

raigô-zu 来迎図

rasetsu-nyo 羅刹女

sanzon raigô-zu 三尊来迎図

seiryô no ike 清涼の池

Seishi 勢至

shakyô 写経

shakyô jôbutsu 写経成仏

shigan 此岸

Shinran (1173-1262) 親鸞

shintô 神道

shôbô 正法

shôgon 荘厳

shôju raigô-zu 聖衆来迎図

Shômu (empereur) (701-756) 聖武天皇

sôshoku-kyô 装飾経

suhama 洲浜

Taira (clan) 平

Taira no Kiyomori (1118-1181) 平清盛

Takemoto Taiichi (collection) 竹本泰一

Tang (époque) 唐

Tendai (secte) 天台

Tiantai (secte) 天台

Tokiwa Mitsunaga ( ?- ?) 常磐光長

Uji 宇治

Yakuô-bosatsu honji-hon 薬王菩薩本事品

Yûgiri 夕霧

Yûshi Hachimankô Jûhachika-in 有志八幡講十八箇院

zôbô 像法

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Notes

1 Également désigné par l’expression « Petit Véhicule » (sk. Hīnayāna), tenue pour péjorative.

2 Bernard Frank, Dieux et bouddhas au Japon, Paris, Odile Jacob, « Travaux du Collège de France », 2000, p. 369. Le bodhisattva est un saint promis à l’Éveil spirituel, ou un futur buddha.

3 La littérature sur les femmes dans le bouddhisme au Japon est très importante, mais nous renvoyons dans les parutions récentes au catalogue d’exposition Josei to bukkyô — Inori to hohoemi (musée national de Nara, 2003), et au numéro 877 de la revue Kokubungaku — Kaishaku to kanshô consacré à ce thème (Tôkyô, Shibundô, juin 2004), notamment Sueki Fumihiko, « Kyôten ni miru josei », p. 6-13.

4 Frank, « Quelques aperçus sur la littérature bouddhique de Heian », dans Amour, colère, couleur. Essais sur le bouddhisme au Japon, Paris, Collège de France/éd. De Boccard, « Bibliothèque de l’Institut des Hautes Études Japonaises », 2000, p. 45-65, p. 50.

5 En effet, dans le « Grand Véhicule » le bodhisattva sacrifie temporairement son propre Salut afin de demeurer ici-bas, sur cette « terre aride » (sk. sahā), et d’aider les êtres du monde à trouver la Délivrance.

6 Cf. notamment la publication du musée national de Nara, Hokekyô. Shakyô to shôgon, Tôkyô, Tôkyô bijutsu, 1988, p. 320 ; et Frank, « Vacuité et corps actualisé », dans Amour, colère, couleur, p. 3-30, p. 4. Au xe siècle, le moine du Tendai Genshin (942-1017) fera de la croyance dans le buddha Amitābha ou amidisme un courant de pensée indépendant, à l’origine de la « Secte de la Terre pure » du moine Hônen (1133-1212) et de la « Nouvelle secte de la Terre pure » du moine Shinran (1173-1262), qui auront une importance considérable au Moyen Âge.

7 Pour une introduction générale au Sūtra du Lotus, voir notamment la préface de Jean-Noël Robert à sa traduction, Le Sûtra du Lotus. Suivi du Livre des sens innombrables et du Livre de la contemplation de Sage-Universel, Paris, Librairie Arthème Fayard, « L’espace intérieur », 1997, p. 9-40, ainsi que Willa J. Tanabe, Paintings of the Lotus Sutra, New York/Tôkyô, Weatherhill, 1988, p. 3-21.

8 Il sera question ici des copies votives individuelles, destinées à faire l’objet d’un don pieux à un temple bouddhique ou à un sanctuaire shintô, et non des copies du canon bouddhique ayant pour vocation de figurer dans les bibliothèques monastiques. Cf. Jean-Pierre Drège, « Les copies de textes bouddhiques en Chine médiévale », dans Marianne Simon-Oikawa (éd.), Études japonaises n° 3 : L’Écriture réinventée. Formes visuelles de l’écrit en Occident et en Extrême-Orient, GREJA (Université Paris Diderot)/Les Indes savantes, p. 53-62 ; Komatsu Shigemi, Heike nôkyô no kenkyû, 3 vol. , Tôkyô, Kôdansha, 1976, rééd. Komatsu Shigemi chosaku-shû, vol. 9-14, Tôkyô, Ôbunsha, 1995-1996 (ci-après Chosaku-shû), vol. 9, p. 453-454 ; Ariga Yoshitaka, Nihon no bijutsu n° 269 : Hokekyô-e, Tôkyô, Shibundô, 1988, p. 85-92 ; Yoritomi Motohiro & Akao Eikei, Shakyô no kanshô kiso chishiki, Tôkyô, Shibundô, 1994, p. 97. Pour une présentation synoptique des pratiques associées au Sūtra du Lotus (copie, illustration) au Japon, cf. Bunsaku Kurata & Yoshirô Tamura (eds), Art of the Lotus Sutra : Japanese Masterpieces, Tôkyô, Kôsei Publishing Company, 1987, p. 17-40 et 121-174 ; pour la pratique de copie plus spécifiquement, Yoritomi & Akao, op. cit., p. 173-220. Pour une histoire générale de la croyance dans le Sūtra du Lotus au Japon à l’époque ancienne, cf. notamment Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 307-327.

9 On retrouve cette idée résumée dans la formule « qui copie ce sūtra deviendra un Éveillé » (shakyô jôbutsu) dans plusieurs de ses chapitres, notamment dans les chapitres 10, 17 et 28. Cf. Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 31, 158, 160.

10 La durée des trois étapes de la « Loi correcte » (shôbô), de la « Loi contrefaite » (zôbô) et de la « fin de la Loi » (mappô) a donné lieu à de nombreuses spéculations, à l’instar de la date même de l’entrée en extinction du Buddha Śākyamuni à partir de laquelle devait commencer le décompte. Selon les calculs effectués au Japon, les deux premières étapes devaient durer mille ans chacune et l’arrivée du mappô correspondre à l’année 1052 selon le calendrier occidental, le point de départ ayant été fixé à 949 avant notre ère. De dix mille ans, la dernière période devait précéder la parousie de Maitreya (j. Miroku), le buddha du futur, garant de la Délivrance finale de tous les êtres du monde. Comparable au millénarisme européen, cette « pensée de la fin de la Loi » (mappô shisô) s’est développée en Chine à partir de la fin de l’époque des dynasties du Nord et du Sud (439-589), puis généralisée à partir de l’époque Tang (618-907). Parvenue au Japon au viiie siècle, elle est devenue de plus en plus prégnante à mesure que se rapprochait la perspective de l’entrée dans la période de la « fin de la Loi ».

11 Cf. Yoritomi & Akao, op. cit., p. 21; Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 135, 142.

12 Cf. Frank, Dieux et bouddhas au Japon, p. 409 ; Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 371-372; Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 34-35, 40, 129 et 162.

13 Cf. Frank, op. cit., p. 412-413 ; Komatsu, Chosaku-shû, vol. 14, p. 367-381 ; Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 35-36, 40 et 162.

14 Cf. Yoritomi & Akao, op. cit., p. 150-156; Frank, op. cit., p. 359-393; catal. Hokekyô no bijutsu, musée national de Nara, 1979, p. 90-101 ; catal. Bukkyô setsuwa no bijutsu, musée national de Nara, 1990, p. 118-136 ; Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 138.

15 Le Sūtra du Lotus était ainsi calligraphié sur vingt-huit rouleaux, auxquels on adjoignait le plus souvent deux sūtra supplémentaires dits « d’Ouverture et de Fermeture » (kaiketsu nikyô) selon l’usage répandu par la secte Tendai.

16 Cf. catal. Sôshoku-kyô, musée national de Tôkyô, 1985 ; Ariga, op. cit., p. 61-80 ; Egami Yasushi, Nihon no bijutsu n° 278 : Sôshoku-kyô, Tôkyô, Shibundô, 1989, p. 17 ; Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 394-410. Pour les procédés décoratifs, cf. Egami, Nihon no bijutsu n° 397 : Ryôshi sôshoku – Haku-chirashi, Tôkyô, Shibundô, 1999 ; Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 161-164.

17 Dans les sources contemporaines, la splendeur de ces copies est souvent présentée comme « impossible à décrire ». Cf. Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 31 ; Komatsu, Chosaku-shû, vol. 10, p. 58-60 et du même auteur Zusetsu Heike nôkyô, Tôkyô, Ebisukôshô, 2005, p. 90-93.

18 De nombreuses mentions de telles copies se trouvent dans les notes journalières des fonctionnaires de la cour, par exemple le Midô kanpaku-ki de Fujiwara no Michinaga (966-1027) qui fournit le témoignage le plus ancien des « sūtra ornés » (1017, 1re année de l’ère Kannin, 6e mois, 13e jour). Les descriptions parfois très détaillées que l’on trouve dans les sources contemporaines rendent compte de la richesse des matériaux mobilisés (or, argent, nacre, pierres et bois précieux), parfois importés à grands frais depuis l’Asie du Sud-Est, et des efforts considérables déployés subséquemment par les aristocrates pour réaliser des écrins dignes du texte sacré. Daté de 1021, le premier exemple de copie collective du type ippongyô est présenté de façon très vivante dans le récit historique Eiga monogatari (chap. XVI). Pour une vue synoptique des ippongyô dans les sources anciennes, cf. notamment Komatsu, Chosaku-shû, vol. 10, p. 72-80 ; et Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 375-379. Pour le témoignage de 1021, cf. Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 35-36 et 143.

19 En l’espèce, le « Sūtra d’Amitābha » (Amida-kyô) et le « Sūtra du Cœur de la Perfection de sapience » (Hannya-shingyô).

20 Ce chiffre trente-trois n’est nullement un fait du hasard, mais correspond au nombre de formes possibles que prend le bodhisattva secourable Avalokiteśvara (j. Kannon) pour aider les êtres du monde. Or, cette divinité était étroitement associée au sanctuaire shintô d’Itsukushima, et c’était en quelque sorte à elle qu’était adressée la copie tout entière. Cf. Frank, op. cit., p. 419-420.

21 Pour une reproduction complète de l’œuvre, on pourra se reporter aux catalogues d’exposition Heike nôkyô to Itsukushima no hihô, musée national de Kyôto, 1972 ; Heike nôkyô to Itsukushima no hômotsu, musée départemental de Hiroshima, 1997 ; Itsukushima jinja kokuhô-ten, musée national de Nara & musée de l’université des Arts de Tôkyô, 2005 ; et Komatsu, Heike nôkyô no kenkyû, vol. 3 (planches).

22 À l’instar de nombre d’autres textes de ce genre, ce sūtra se présente comme une série de sermons du Buddha historique Śākyamuni.

23 Frank, op. cit., p. 380. Le titre du chapitre est également repris de Frank, ibid.

24 Ainsi au premier chef le fameux chapitre 12, et dans une moindre mesure le chapitre 13 (cf. Frank, op. cit., p. 369-370 et 380). Le lien très particulier instauré entre ce sūtra et les femmes est attesté dans le bouddhisme d’État dès le viiie siècle. En effet, les couvents de nonnes (kokubun-niji), construits sur ordre de l’empereur Shômu (r. 724-749) dans chacune des provinces du Japon, en abritaient dix copies. Cf. Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 319; Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 28, 133, 160.

25 Entre autres mesures destinées à assurer son Salut posthume, la « nonne de la Première Avenue » aurait ainsi de son vivant récité quelque sept mille cent fois le Sūtra du Lotus, selon une anecdote rapportée l’année de sa mort par son petit-fils, le noble de cour Fujiwara no Munetada (1087-1138) dans son journal (Chûyûki, 1103, 5e année de l’ère Kôwa, 3e mois, 24e jour).

26 Cf. le relevé effectué dans les sources de l’époque de Heian par Komatsu, Chosaku-shû, vol. 9, p. 428-450 ; Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 40.

27 Cf. par exemple la publication du musée national de Kyôto, Heike nôkyô, Kyôto, Kôrinsha, 1974 (ci-après Heike nôkyô), p. 3-4 ; Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 384-386; Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 129-130.

28 Egami, Sôshoku-kyô, p. 41-43.

29 Si l’on ne prend en compte que les peintures de couverture et de frontispice, on retrouve ces « pages-tapis » sous diverses formes dans l’ornementation des chapitres 1, 2, 4, 9, 11, 13, 15, 17, 18, 19, 21, 27, 28, ainsi que dans les sūtra d’Ouverture et de Fermeture. Pour une description générale du Heike nôkyô, on pourra se reporter notamment à Kameda Tsutomu, Heike nôkyô zuroku, publication du musée impérial de Nara, Kyôto, Benridô, 1940, p. 17-30 ; Heike nôkyô, p. 8-47 ; Komatsu, Heian-jidai yamato-e no tankyû. Hokekyô-sôshi no kenkyû, Tôkyô, Kôdansha, 1986, p. 505-520 et Chosaku-shû, vol. 14, p. 208-247.

30 Cf. par exemple Komatsu, Chosaku-shû, vol. 14, p. 205-207 et Zusetsu Heike nôkyô, p. 19, 29, 57 ; Yoritomi & Akao, op. cit., p. 56 ; Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 161.

31 Cf. notamment Mireille Benisti, Le Médaillon lotiforme dans la sculpture indienne du iiie siècle avant J.-C. au viie siècle après J.-C., « Publications du musée Guimet », t. IV, Imprimerie Nationale, 1952 ; Komatsu, Chosaku-shû, vol. 14, p. 200.

32 À l’instar du motif précédent, les bancs de sable et d’argent sur une étendue d’eau se retrouvent ailleurs dans l’iconographie du Heike nôkyô, aux chapitres 6 et 12.

33 Cf. par exemple Komatsu, Zusetsu Heike nôkyô, p. 23.

34 Ishizawa Noriko, « Heike nôkyô no suhama ni tsuite », Bunkagaku kenkyû n° 9, 2000, p. 62-105, p. 78.

35 Robert (trad.), op. cit., p. 349-350.

36 Cf. Kawahara Yoshio, Nihon no bijutsu n° 272: Jôdo-zu, Tôkyô, Shibundô, 1989; Komatsu, op. cit., p. 67.

37 On retrouve ce motif dans des figurations du paradis d’Amitābha comme celle, grandeur nature, du monastère Byôdô-in à Uji (1053), dans des représentations de « descentes » (raigô-zu) de la divinité telle celle de l’Anrakuritsu-in du mont Hiei (xiiie siècle, dép. Shiga), ou encore dans les évocations des « neuf degrés de renaissance en Terre pure » (kubon ôjô-zu), dont les peintures des vantaux du même Byôdô-in constituent l’un des plus célèbres exemples.

38 Jacqueline Pigeot, « Écriture et image dans le Japon ancien : un cas de légende cryptographique », Textuel n° 25 : Écrire, voir, conter, Université Paris Diderot, 1993, p. 55-61.

39 Cf. également Kameda, op. cit., p. 25 ; Heike nôkyô, p. 33 ; Komatsu, Heian-jidai yamato-e no tankyû, p. 297-299, Chosaku-shû, vol. 14, p. 232-236, et Heike nôkyô – Taira no Kiyomori to sono seiritsu, Tôkyô, Chûôkôron bijutsu shuppansha, 2005, p. 207-208 ; Julia Meech-Pekarik, « Disguised Scripts and Hidden Poems in an Illustrated Heian Sutra : Ashide and Uta-e in the Heike Nôgyô », Archives of Asian Art XXXI, 1977-1978, p. 52-78, p. 72-74 ; et Egami, Nihon no bijutsu n° 478 : Ashide-e to sono shûhen, Tôkyô, Shibundô, 2006, p. 62-63.

40 Meech-Pekarik, op. cit., p. 72-73. Une rapide enquête dans les frontispices des sūtra enluminés en huit rouleaux de l’époque de Heian (794-1185) conservés montre que le thème de l’auto-immolation par le feu du bodhisattva « Roi des remèdes » est majoritaire dans la figuration du chapitre 23 quand il apparaît dans les peintures du septième rouleau, ce qui est loin d’être le cas le plus fréquent où ce sont les chapitres 20 et 22 qui ont en général monopolisé l’attention des illustrateurs. Dans le corpus examiné, il n’existe qu’une seule autre occurrence de mise en image du « Salut des femmes » à l’époque de Heian, celle que l’on trouve dans la version de la collection Takemoto Taiichi (Tôkyô), datant du xie siècle. Cf. Miya Tsugio, « Hokekyô no e to imayô no uta », Bukkyô geijutsu (Ars buddhica) n° 132, 1980, p. 21-43, p. 30-31; Hokekyô. Shakyô to shôgon, n° 35 et 50-93, p. 382-383 ; Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 121.

41 Cette vision intimiste des rapports entre le croyant et la divinité se rencontre ailleurs dans le Heike nôkyô et lui semble tout à fait particulier. Voir par exemple l’étonnante peinture de frontispice, également cryptographique, du chapitre 17 « Les mérites des prêcheurs de la Loi » du même ensemble. Cf. Meech-Pekarik, op. cit., p. 63-66 et 72 ; et Claire-Akiko Brisset, « Art bouddhique et cryptographie dans le Japon du xiie siècle : le cas du Heike nôkyô », dans Simon-Oikawa (éd.), op. cit., p. 11-24. Pour une rapide présentation de l’iconographie des « descentes d’Amitābha », cf. notamment Frank, Le Panthéon bouddhique au Japon. Collections d’Émile Guimet, Paris, RMN, 1991, p. 82 et 86-91.

42 D’autres peintures cryptographiques se rencontrent dans les « sūtra ornés » du xiie siècle, mais aucune autre ne comprend comme celle-ci les trois composantes du système graphique japonais à cette époque : les idéophonogrammes d’origine continentale massivement importés à partir du vie siècle de notre ère dans l’archipel ; ainsi que deux groupes créés à partir du xe siècle, entièrement dévolus à la notation phonétique de la langue japonaise et issus des caractères chinois, les hiragana (appelés kana ou onnade à l’époque) et les katakana. De valeur sonore strictement équivalente, ils ne sont cependant pas interchangeables et répondent à des fonctions symboliques et des usages distincts, les premiers servant dans la vie quotidienne et dans la notation de la poésie japonaise – ils sont à ce titre fortement investis dans l’univers calligraphique de l’époque –, quand les seconds ne sont mobilisés que dans le cadre étroit des monastères bouddhiques, notamment pour faciliter la lecture des sūtra (toujours en langue chinoise). Pour une présentation du système d’écriture japonais, cf. notamment Pascal Griolet, « L’écriture au Japon », dans Anne-Marie Christin (dir.), Histoire de l’écriture. De l’idéogramme au multimédia, Paris, Flammarion, 2001, p. 122-141 ; Francine Hérail, « Lire et écrire dans le Japon ancien », dans Viviane Alleton (dir.), Paroles à dire, paroles à écrire. Inde, Chine, Japon, Paris, EHESS, 1997, p. 253-274 ; et Christopher Seeley, A History of Writing in Japan, Leiden, Brill, 1991 (rééd. University of Hawaii Press, 2000).

43 Dans l’iconographie bouddhique, les figures divines forment des « sceaux » (sk. mudrā, j. in) ou positions particulières des mains, déterminantes pour leur identification. Pour le « sceau de l’Accueil » qui est spécifique à Amitābha, le buddha lève la main droite à hauteur de poitrine, paume tournée vers le spectateur, tandis qu’il baisse la gauche sur le genou, paume vers le ciel. En outre, le pouce forme des deux côtés un cercle avec l’index, ce qui correspond au troisième (« classe supérieure existence inférieure », jôbon geshô) des neuf niveaux de renaissance dans lesquels les fidèles se trouvent répartis « en fonction de leur état d’avancement spirituel ou, au contraire, du poids de leurs mauvais actes antérieurs » (Frank, op. cit., p. 84).

44 Ces deux grands types de peintures sont nés au cours de la première moitié du xie siècle. On peut se reporter par exemple, pour le modèle frontal, à la célèbre « descente d’Amitābha escorté des saints » (Amida shôju raigô-zu) du temple Yûshi Hachimankô Jûhachika-in (Kôya-san, Wakayama, fin du xiie siècle), et pour les représentations de biais, aux non moins fameux raigô-zu proposés par les peintures des « neuf degrés de renaissance en Terre pure » du Byôdô-in.

45 Les figurations de dévotes dans le genre des « descentes d’Amitābha » sont en effet rarissimes et datent toutes de l’époque Kamakura (1185-1333), à l’exception donc de notre peinture qui serait le plus ancien exemple de ce type de représentation. Cf. Saeki Eriko, « Taima mandara engi emaki no seisaku haikei ni kansuru ichishiron », Bijutsushi n° 106, 1979, p. 127-145, p. 137 et la note 51 p. 144. Je remercie Estelle Leggeri-Bauer de m’avoir signalé cette référence bibliographique intéressante.

46 Pour une présentation de ces deux types de peintures, on pourra se reporter par exemple au catalogue d’exposition Ôchô no butsuga to girei (musée national de Kyôto, 1998), en particulier les n° 103-112 (notices d’Izumi Takeo, p. 344-348). Cette dichotomie entre face et biais ou face et profil a également été étudiée dans la peinture chinoise de Dunhuang par Wu Hung, qui propose de nommer « iconique » le premier genre pictural et « narratif » le second (« What is Bianxiang ? – On the Relationship between Dunhuang Art and Dunhuang Literature », Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 52-1, juin 1992, p. 111-192, p. 129-130). Elle a été aussi relevée dans le cas des peintures médiévales occidentales et analysée entre autres par Meyer Schapiro qui propose de distinguer les « thèmes d’état » (frontalité) des « thèmes d’action » (profil) (Les Mots et les Images, Paris, Macula, « La littérature artistique », 2000 pour la trad. fr., chap. I-IV : « Face et profil comme formes symboliques », p. 93-123).

47 Pigeot, op. cit., p. 55. Le lotus symbolisant l’Éveil, il n’est pas étonnant de retrouver le motif de l’étang de lotus à de nombreuses reprises dans le Heike nôkyô (sūtra d’Ouverture, chap. 4, 9, 17, 18, 27, 28 et sūtra de Fermeture).

48 On retrouve un dispositif proche dans d’autres frontispices du Heike nôkyô, comme les chapitres 1 et 27, à la différence près que dans ces deux dernières peintures, les rais lumineux jaillissent directement du début du texte et non d’une figure de l’image. Cf. Komatsu, Zusetsu Heike nôkyô, p. 13.

49 Les études consultées ne s’accordent pas sur cette première séquence cryptographique : moshi est relevé par Kameda (op. cit., p. 25), Pigeot (op. cit., p. 58), Komatsu (Heike nôkyô – Taira no Kiyomori to sono seiritsu, p. 207), dans Heike nôkyô (p. 3 et 33), Hokekyô. Shakyô to shôgon (p. 477) et dans catal. Itsukushima jinja kokuhô-ten (p. 156), mais pas par Komatsu (Heian-jidai yamato-e no tankyû, p. 298 et Chosaku-shû, vol. 14, p. 233). En outre, quand il est mentionné, il est toujours décrit comme tracé en katakana – sauf dans Komatsu (Heike nôkyô – Taira no Kiyomori to sono seiritsu, p. 207 et Zusetsu Heike nôkyô, p. 67) –, description qui ne résiste pas à un examen attentif de la peinture. Si arite semble faire l’unanimité, kono n’apparaît pas chez Pigeot, mais se trouve chez Kameda, Heike nôkyô et Komatsu. D’autres commentateurs ont lu cette dernière séquence de façon partielle et donnent « no » seul pour kono (par ex. catal. Josei to bukkyô, p. 230, Hokekyô. Shakyô to shôgon, ibid., ou catal. Itsukushima jinja kokuhô-ten, ibid.). Le texte qui en résulte, à savoir moshi nyonin no arite, est cependant proposé avec certaines réserves (catal. Bukkyô-setsuwa no bijutsu, musée national de Nara, 1990, p. 142 ; et Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 480). Cf. également le commentaire de Meech-Pekarik, op. cit., p. 74.

50 Il a été noté qu’outre ces caractères inscrits dans les motifs de l’image, la peinture propose deux graphèmes supplémentaires constitués par les oiseaux stylisés, placés respectivement au-dessus du caractère 此 et à droite de 即. Décrits comme des signes graphiques « picturalisés », ils font partie d’un important vocabulaire décoratif, bien attesté dans les sources iconographiques du xiie siècle et aujourd’hui regroupé sous le terme générique d’ashide (« écriture de roseau »). Leur identification pose cependant des problèmes : en effet, Egami propose de les lire respectivement « ha/ba » 八 et « ra » ら (op. cit., p. 63), mais au vu de leur physionomie identique, on voit mal comment il est possible de leur attribuer des valeurs phonétiques différentes. En outre, Komatsu a effectué un relevé assez systématique de ces graphèmes (Chosaku-shû, vol. 14, p. 349-361) et les rapproche plutôt du kana « he » へ, interprétation plus vraisemblable bien que tout aussi hypothétique. Nous penchons cependant ici pour une fonction décorative et non logographique de ces ashide.

51 Hokekyô, éd. Sakamoto Yukio & Iwamoto Yutaka, 3 vol. , Tôkyô, Iwanami shoten, coll. Iwanami bunko, 1976 (éd. rev. et corr.), vol. 3, p. 204 ; trad. d’après Robert, op. cit., p. 351.

52 Pigeot, op. cit., p. 59.

53 Cf. Pigeot, op. cit., p. 58.

54 Cf. également le frontispice du chapitre 17 du même ensemble. Cf. Komatsu, Heian-jidai yamato-e no tankyû, p. 298 et Chosaku-shû, vol. 14, p. 233; Meech-Pekarik, op. cit., p. 73. À propos de la peinture de frontispice du chapitre 13, cf. Kameda, « Heike nôkyô no e to imayô no uta », Bukkyô geijutsu n° 100, 1975, p. 105-119, p. 109.

55 Pigeot, op. cit., p. 60.

56 Ibid.

57 Pigeot, op. cit., p. 59.

58 Le Panthéon bouddhique au Japon, p. 86. Cf. à ce sujet notamment Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 480; et le catal. Bukkyô-setsuwa no bijutsu, p. 142.

59 Egami propose en sus de « lire » certains motifs comme le piédestal en forme de corolle de lotus et de les associer aux graphèmes afin de compléter les séquences figurant dans l’image : le lotus pouvant se dire ren en japonais, il fonctionnerait comme un rébus et permettrait de compléter le caractère chinois 生 afin d’obtenir le mot uma-ren, « elle renaîtra » (op. cit., p. 62). Nous ne retenons cependant pas cette hypothèse ici, par trop hétérogène, selon nous, au regard du type de fonctionnement intersémiotique à l’œuvre dans la peinture.

60 Cf. Pigeot, op. cit., p. 61 ; Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 480; et catal. Bukkyô-setsuwa no bijutsu, p. 142.

61 Pigeot, op. cit., p. 58.

62 Autrement dit, dans un sens motivé par sa situation dans la peinture : il est ajusté au point de vue de la dame de cour qui le tient en main et non du spectateur qui doit tourner l’image pour pouvoir le déchiffrer. Schapiro relève un dispositif équivalent dans l’art médiéval où l’on trouve également des inscriptions renversées, tournées vers le personnage et non orientées vers le spectateur (op. cit., chap. II : « L’écrit dans l’image. Sémiotique du langage visuel », p. 125-204, en particulier p. 132-161).

63 Cf. Kameda, Heike nôkyô zuroku, p. 25 et « Itsukushima-gankyô to Taira no Kiyomori », Kobijutsu n° 45, 1974, p. 33-40, p. 36 ; Komatsu, Heian-jidai yamato-e no tankyû, p. 298 et Chosaku-shû, vol. 14, p. 233-234 ; Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 480. Dans Zusetsu Heike nôkyô (p. 67), Komatsu attribue par erreur le même contenu à la séquence micrographiée et aux caractères dispersés dans la peinture. Nous rétablissons ici.

64 Hokekyô, éd. Sakamoto, p. 204 ; trad. Robert, op. cit., p. 351.

65 Cf. Pigeot, op. cit., p. 61.

66 Ibid., p. 60-61.

67 Ibid., p. 60.

68 Ibid., p. 58.

69 Ibid.

70 On peut également remarquer que les deux parties du mot anraku, prises en charge chacune par un sinogramme (an, « paix » 安, et raku, « joie » 楽), forment des lexèmes indépendants, tandis que sekai constitue une unité sentie comme insécable sur le plan sémantique, ce que rend bien ici l’usage des hiragana. Je remercie Estelle Leggeri-Bauer pour cette suggestion intéressante. Le contraste entre l’exhibition des sinogrammes et le cryptage poussé des signes syllabiques pour la séquence anraku sekai notamment a aussi été relevé par Tanabe, op. cit., p. 65-66.

71 Pigeot, op. cit., p. 59.

72 Ibid.

73 Deux autres célèbres exemples du recours aux conventions expressives de la peinture courtoise dans la peinture religieuse se retrouvent dans le « Sūtra du Lotus du monastère Kunô-ji » ou Kunôji-kyô (v. 1142, dispersé entre plusieurs collections), et dans le « Sens de la lettre A » ou Ajigi (fin du xiie siècle ou début du xiiie siècle, musée Fujita, Ôsaka). Pour le premier, cf. notamment Brisset, « Un cas de cryptographie religieuse et poétique dans le Japon ancien », Textuel n° 40 : Écriture et typographie en Occident et en Extrême-Orient, Université Paris 7-Paris Diderot/CEEI, 2001, p. 29-44 ; pour le second, Frank, Dieux et bouddhas au Japon, p. 329-354.

74 Frank, op. cit., p. 351 ; Akiyama Terukazu, Heian jidai sezokuga no kenkyû, Tôkyô, Yoshikawa kôbunkan, 1964, p. 237. Voir également l’intéressante hypothèse soutenue par Kajitani Ryôji, selon laquelle le Heike nôkyô aurait été élaboré en vue d’un Genji kuyô, c’est-à-dire une cérémonie bouddhique destinée à œuvrer au Salut posthume de Murasaki Shikibu ( ?- ?), l’auteur du Dit du Genji, ce qui expliquerait les parentés stylistiques entre ces peintures et les mises en image du roman au xiie siècle (« Heike nôkyô zakkan », Rokuen zasshû n° 2-3, 2001, p. 73-94).

75 Cf. notamment Komatsu, Chosaku-shû, vol. 14, p. 197-205, Heike nôkyô – Taira no Kiyomori to sono seiritsu, p. 216-217 et Zusetsu Heike nôkyô, p. 117 ; Hokekyô. Shakyô to shôgon, p. 490. Si les circonstances dans lesquelles le Heike nôkyô a été offert par Taira no Kiyomori au sanctuaire d’Itsukushima sont assez claires, l’exécution de l’ensemble, et en particulier des peintures, est dans le détail très mal connue. On a pu avancer les noms de peintres de cour comme Tokiwa Mitsunaga ( ?- ?) ou encore de Kose no Muneshige (actif : 1147-1168), mais sans qu’aucune preuve puisse être apportée. Nous ne disposons en effet à cet égard d’autre source que l’œuvre elle-même qui, étrangement absente des documents contemporains, offre en outre des informations contradictoires et difficiles à interpréter. Ce qui ne laisse pas de rendre plus délicate toute tentative d’analyse comme celle de notre frontispice.

76 Kurata & Tamura (eds), op. cit., p. 124, 126.

77 Meech-Pekarik, op. cit., p. 72.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire-Akiko Brisset, « Art bouddhique et cryptographie : le « Salut des femmes » dans le Japon du XIIe siècle », Extrême-Orient Extrême-Occident [En ligne], 30 | 2008, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 27 mai 2017. URL : http://extremeorient.revues.org/106 ; DOI : 10.4000/extremeorient.106

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Auteur

Claire-Akiko Brisset

Maître de conférences à l’Université Paris Diderot (Paris 7). Spécialiste de l’histoire de l’art et de la littérature japonaises. Paris Diderot (Paris 7) University Assistant Professor, in Japanese history of art and classical literature. A notamment publié : avec P. Griolet, Ch. Marquet et M. Simon-Oikawa (dir.), Du pinceau à la typographie. Regards japonais sur l’écriture et le livre, EFEO, 2006 ; « D’herbes et de roseaux : le végétal comme métaphore de l’écriture dans le Japon ancien », dans C. Sakai et D. Struve (dir.), Regards sur la métaphore, entre Orient et Occident, Arles, Ph. Picquier, 2008.

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